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Educação Visual e Plástica 9º Ano-Vieira Miguel Ma
Educação Visual e Plástica 9º Ano-Vieira Miguel Ma

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

Na 8.a classe estudámos a comunicação como processo social, a qual existe apenas na
espécie humana, com as suas características peculiares.

Agora estudaremos a teoria da comunicação. Embora ambos os conceitos estejam relacio-
nados, não significam contudo a mesma coisa, sendo portanto necessário definir teoria da
comunicação para evitar confusões.

 

 

 

Câmara
de filmar

 

 


 

 


 

 

MENSAGEM


 

 

 

 

 

EMISSOR


 

CODIFICAÇÃO


 

DESCODIFICAÇÃO             RECEPTOR

 

 

 

Fig. 1 - Processo de comunicação.

TEORIA DA COMUNICAÇÃO: É um conjunto de princípios, conceitos, leis e regularidades
que servem de base ao estudo da comunicação como um processo social existente na espé-
cie humana.

A teoria da comunicação surgiu vinculada ao mundo capitalista no fim da primeira metade
do século XX, mais propriamente nos Estados Unidos, por volta de 1948, a partir de estudos
matemáticos que permitiram formular a "Teoria da Informação" de Claude Shannon e ciberné-
ticas de Norbert Wiener.

 

 

 

 

 

Fig. 2 - O panfleto é um meio de comunicação muito
usado na nossa sociedade.


 

A TEORIA DA INFORMAÇÃO dedica-se ao estudo quanti-
tativo das mensagens, assim como à capacidade de trans-
missão ou à densidade de informação transmissível em cada
canal determinado.

 

 

Fig. 3 - A televisão é um meio de comunicação com uma grande densidade de informação.

 

A teoria da comunicação está relacionada com várias ciências, tais como a linguística, a
semiologia, a psicologia, a sociologia, a cibernética, etc.

A teoria da comunicação tinha como objectivo fundamental, nos seus inícios, a avaliação
das mensagens emitidas para um público determinado, a eficiência na transmissão/recep-
ção da mensagem em termos de objectividade da informação, menor perda de significados,
custos, etc.

 

 

Fig. 4 - Independentemente da manifestação artística existem sempre mensagens em processo.

 

 

 

 

Fig. 5 - No processo de comunicação o emissor pode conver-
ter-se em receptor e vice-versa.


 

 

Fig. 6 - Cada mensagem emitida está direccionada a um deter-
minado público.

 

 

O ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

TEMA 1

OS COMPONENTES DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO

Constituem componentes da teoria da comunicação os elementos que, em princípio, intervêm
em qualquer processo de comunicação, quer seja visual, sonoro, gestual, escrito ou audiovisual.

 

Existem, portanto, oito partes ou componentes que, geralmente, intervêm em qualquer pro-
cesso de comunicação e que devem ser tidos em conta para uma comunicação mais efi-
ciente. São eles:

EMISSOR ou FONTE, RECEPTOR ou DESTINATÁRIO, MENSAGEM, CODIFICAÇÃO,
DESCODIFICAÇÃO, CANAL, RETROALlMENTAÇÃO ou FEEDBACK e RUÍDO.

O funcionamento destes componentes pode ser ilustrado da melhor maneira pelo seguinte
esquema:

CODIFICAÇÃO

RUÍDO

DESCODIFICAÇÃO

EMISSOR

MENSAGEM

1.

Fig. 7 - Processo de comunicação.

 

RECEPTOR ou
DESTINATÁRIO

EMISSOR: Consiste na pessoa, instituição ou grupo de indivíduos que proporciona e está

interessado em transmitir uma informação determinada, que, em princípio, deve ser rece-

bida e percebida por outros, por
exemplo, um jornalista, um escri-
tor, um artista plástico, um profes-
sor, uma agência de notícias, um
governo, etc.

 

Fig. 8 - O emissor neste caso é o artista, o canal é a obra e a mensagem é o con-
teúdo da mesma.

O emissor deve ter bem claro o
que deseja comunicar para poder
elaborar de forma eficaz a sua
mensagem.

 

OS COMPONENTES DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO

 

 

 

MENSAGEM: Tal como abordámos na classe
anterior, esta é o conteúdo da comunicação e deve
ser constituída por verdadeiras informações, ou seja,
conteúdos novos que sejam significativos e de inte-
resse para o sujeito receptor.

Esta mensagem deve ser bem preparada para ser
bem recebida e, para tal, uma das condições que
devem ser tidas em conta é a selecção do canal cor-
recto para a transmissão de uma determinada men-
sagem.


 

 

 

 

 

 

Fig. 9 - Uma mensagem codificada em dois idiomas, português
.

CANAL: É O suporte da informação, é o veículo portador da mensagem, que pode ser a
voz humana, o cinema, a televisão, o jornal, a rádio, uma revista, um panfleto ou póster, a
Internet ou uma obra de arte.

o canal deve ser o mais adequado possível para que a mensagem seja transmitida da
maneira mais eficiente possível, já que para cada mensagem existe um determinado canal
mais apropriado para a sua transmissão.

A adequação do canal torna a mensagem mais eficiente e, portanto, com menor probabili-
dade de degradação ou perda de signos durante a sua transmissão, o que possibilita a sua
percepção da maneira mais correcta possível.

Mas, para a percepção e compreensão de uma mensagem da forma mais correcta possí-
vel, não intervém somente o canal de comunicação, já que o código que o emissor vai
empregar também constitui um elemento muito importante.

Tal como vimos na 8.a classe, CÓDIGO é um conjunto de signos e regras para utilização,
formando um sistema específico de acordo com o tipo de signos que utiliza. Este sistema é
que torna possível o entendimento entre os seres humanos no processo de interacção social
conhecido como comunicação.

Cada língua falada constitui um código, neste caso oral, cada língua escrita constitui um
código, neste caso específico escrito, diferente do seu equivalente no âmbito oral. Embora
tenham os mesmos referentes, cada linguagem de gestos constitui um código gestual e cada
tipo de linguagem visual, quer seja gráfica ou artística, constitui um código visual. Todos
estes exemplos mencionados anteriormente constituem exemplos de códigos, embora sejam
em si sistemas distintos de acordo com o tipo de signo e a sua expressão ou forma concreta,
quer dizer, o seu significante.

Portanto, o componente da teoria da comunicação relacionado com os códigos é a codificação.

 

 


 

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

CODIFICAÇÃO: É um processo através do qual o emissor estrutura a mensagem, a partir de
um código determinado, para que possa ser compreendida pelo sujeito receptor. Para a prepara-
ção ou codificação da mensagem o sujeito utiliza os seus conhecimentos, tanto os relacionados
com as características do canal que vai empregar, como os relacionados com o receptor ao qual
se vai dirigir, tais como cultura, linguagem, contexto, localização, limitações específicas, etc.

Se o receptor não maneja bem o código utilizado pelo emissor, a mensagem pode não ser
compreendida da forma mais correcta possível, sendo, por isso, necessário que ambos usem de
maneira fluida o código que empregam na comunicação. No entanto, o código empregue para a
comunicação entre estes dois componentes é da inteira responsabilidade do emissor, já que
este deve preparar a mensagem conhecendo a priori os códigos que o seu receptor utiliza.

Se o receptor não maneja nem conhece o código empregue pelo emissor não pode haver
comunicação porque nesse caso existe um componente que vai falhar. Esse componente é a
descodificação.

 

 

 

 

Fig. 10 - Um telemóvel só pode descodificar um sinal
emitido caso esteja fabricado para o código
do sistema emissor.


 

DESCODIFICAÇÃO: É O processo inverso da codificação,
no qual o sujeito que recebe a informação procede à sua
decifração para "entender" a mensagem que acaba de rece-
ber. Esta operação implica para a sua efectividade algumas
condições e que são:

1)    receber com clareza todos os signos emitidos;

2)    conhecer plenamente o significado de cada um dos sig-
nos recebidos;

3)    compreender o sentido exacto da estrutura destes
signos.

A descodificação depende muito do momento em que um
signo é descodificado; cada mensagem pode ser interpre-
tada de maneira diferente, dependendo de um conjunto de
factores ambientais, contextuais e emocionais em que se
desenvolve a comunicação.

 

 

 

RuíDO: É constituído por todos os factores que afectam a boa recepção e compreensão
da mensagem.

O conceito de ruído engloba todas as interferências que podem estar presentes nesse pro-
cesso, quer sejam de ordem subjectiva ou objectiva.

O ruído pode existir em qualquer dos componentes do processo da comunicação, desde o
emissor até ao receptor.

No início, quando se concebeu o modelo teórico da comunicação, o ruído era tido em conta
apenas no seu sentido mais restrito, ou seja, relativo somente àquelas afectações electrónicas

 

OS COMPONENTES DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO

 

que podiam apresentar-se nos canais de transmissão, tais como ruídos parasitas nas linhas
telefónicas, problemas de estática nos televisores, o característico feedback nos sistemas de
áudio, etc., e aos ruídos acústicos numa conversação oral. Mas à medida que a teoria da
comunicação se foi humanizando, quer dizer, convertendo-se às necessidades globais da
comunicação humana, o ruído foi considerado no seu sentido mais amplo, e portanto pode
estar em quaisquer dos componentes do processo de comunicação, desde o emissor ao
receptor, e em quaisquer das formas de comunicação, desde a oral, visual, gestual, escrita,
etc., desde que afecte a recepção e compreensão da mensagem.

 

Se encontrar o canal mais correcto significa uma
melhoria no processo de comunicação, o ruído signi-
fica exactamente o contrário, ou seja, este elemento
empobrece consideravelmente o processo.

 

O ruído pode não afectar somente a mensagem,
podendo também afectar a retroalimentação ou feedback.

                   Fig. 11 - Neste caso, o ruído é formado pelo barulho das     Fig. 12 - O fumo - ruído - impede uma boa visibilidade da pla-

                       máquinas, mas também poderia estar na mensagem                 taforma.

caso esta estivesse mal estruturada.

 

 

 

RETROALlMENTAÇÃO: É uma contribuição ciber-
nética para o processo de comunicação. É geral-
mente considerada como a informação de retorno
ao emissor, necessária ao processo de comunica-
ção graças à qual o emissor se apercebe da
maneira como a sua informação está a ser recebida
pelo receptor. Como dissemos anteriormente, caso
não haja retroalimentação é impossível haver comu-
nicação, pois se a informação circular num só sen-
tido, considera-se que existiu apenas informação e
não comunicação.


 

 

 

 

Fig. 13 - Depois de entender a mensagem o receptor prepara a.
resposta (retroalimentação) e converte-se em emissor
de uma nova mensagem.

 

 

 


 

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

 

 

 

 

 


 

A informação ou mensagem de retorno não tem
de ser necessariamente do mesmo tipo, género,
modo ou meio, para que este componente - todo o
signo emitido pelo receptor que serve para o emis-
sor conhecer a maneira como aquele compreendeu
a mensagem - deva ser considerado como retroali-
mentação ou feedback.

RECEPTOR OU DESTINATÁRIO: É o indivíduo ou
grupo que recebe a informação. O conceito de desti-
natário não compreende somente aqueles a quem a
mensagem é dirigida, mas inclui todos os que
podem perceber a mensagem, quer seja por inte-
resse próprio ou não, quer por alcance da mensa-
gem, quer seja por capacidade de compreensão da
mesma.

 

 

 

 

 

 

 


 

Fig. 14 - Depois de entender a mensagem, o receptor pode
reagir com uma resposta verbal ou através do seu
comportamento.

  1. Reunir grupos de cinco alunos e seleccionar uma turma vizinha com o objectivo de estudar as caracte-
    rísticas dos receptores para determinar os canais, mensagens e códigos mais adequados e que possí-
    veis ruídos podem afectar a comunicação nas mensagens escolhidas.
  2. Elabora dois painéis publicitários com o objectivo de promover a venda de um refrigerante angolano,
    usando apenas três cores. O primeiro dirigido a crianças até dez anos e o segundo dirigido a adultos
    depois dos 50 anos.
  3. Elabora um painel publicitário com o objectivo de promover a venda de um produto à tua escolha,
    usando formatos e cores à tua escolha, dirigido a um público também à tua escolha.
  4. Faz em conjunto com um grupo de colegas um painel para anunciar a um público internacional a reali-
    zação em Angola de um evento à escala mundial.

 

LP.

 

7.

8.

ELEMENTOS QUE INFLUEM NA EFECTIVIDADE
DA COMUNICAÇÃO

 A_comunicação como fenómeno social e puramente humano manifesta-se num contexto
social com determinadas características, materiais e espirituais, que podem ser ou não cons-
çientemente controladas pelos indivíduos, que geralmente se denominam como objectivos e
subjectivos.

Estes são:

 

A INTENCIDADE, AS CORES, O CONTRASTE, A NOVIDADE, A SURPRESA, A REDUNDÂNCIA, O CONTEXTO EM SI, A EXPERIÊNCIA DO SUJEITO, A MOTIVAÇÃO, AS CONVICÇÕES, OS PRECONCEITOS, A PERSUASÃO E A SUGESTÃO.

Os três primeiros elementos são já bastante conhecidos, porque foram estudados em classes
anteriores. Vamos referir-nos especificamente aos que serão estudados pela primeira vez.

NOVIDADE: É a concepção da mensagem de uma

    maneira inovadora, ou seja, totalmente nova e que

çonstitua uma inovação. Todo o tema, estrutura, con-
teúdo, formas visuais ou signos que resultam desco-
nhecidos para o receptor, constituem em si, em termos
de novidade, um elemento que atrai poderosamente a
sua atenção.

SURPRESA: A surpresa é a introdução de uma proposta que resulta
inesperada ara o receptor, porém não se deve Confundir com a novidade
porque, podendo ser um elemento já usado, ou seja, velho, deve ser
impensado, algo com o qual ninguém conte e pode ser obtido através do
conteúdo, do tema, do título, da estrutura, etc. A surpresa causa .um efeito
quase mágico favorecendo circunstancialmente a atenção do receptor.


 

TEMA 2

 

 

 


ção do receptor.

 

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

 

REDUNDÂNCIA: No processo de transmissão, as mensagens, geralmente, tendem a
sofrer algumas perdas de informação, o que faz alterar de certo modo os seus significados. E
para tratar de conservar a fidelidade da mensagem recorre-se ao que se conhece como
redundância, que é um recurso usado para complementar, contribuir com informação sufi-

ciente para compensar as perdas de conteúdo na mensagem transmitida. Redundar não é

 

repetir a mesma informação nem somar mais elementos ou signos comunicativos, já que a
repetição geralmente provoca saturação em qualquer mensagem e quase sempre cansa o
receptor e provoca um efeito contrário ao que procuramos. Redundar é enriquecer de
maneira sintética, em certos pontos enfáticos, com uma maior intensidade, a mensagem

transmitida por forma a evitar distorções nª- recepção e interpretação da mesma.

 

 

 

9.

10.

 

 

c.::....--r

 

.•..•..•....•..
-..... .•...•

 

.... -
--- •.. -

r!!~~-.~ _ •• eauapt

~ fi~~:'" .. ,~

Fig. 17 - A redundância sempre reforça a mensa-
gem - jornal.


 

Fig. 18 - A redundância sempre reforça a mensagem - televisão.

 

 

 

 

 

Fig. 19 - Prelectura de um congresso.


 

 

CONTEXTO: São as características que consti-
tuem as condições ambientais, quer sejam físi-
cas, geográficas, sociais ou psicológicas, onde se
desenvolve a comunicação. O contexto pode ele-
var e melhorar ou degradar e piorar a efectividade
de uma mensagem.

 

ELEMENTOS QUE INFLUEM NA EFECTIVIDADE DA COMUNICAÇÀO

EXPERIÊNCIA DO SUJEITO: A experiência prévia do sujeito receptor ou emissor de
qualquer mensagem influi em grande medida no processo de comunicação, porque, de
acordo com ela, cada sujeito interpreta os signos com uma carga emocional quando estes
têm alguma relação com o seu passado, convertendo-se em signos com certa conotação
para o sujeito.

Todo o indivíduo interpreta cada mensagem utilizando o produto da sua experiência que é em
si a aprendizagem e essa aprendizagem pode ser na escola ou na sociedade, ou seja, no
nosso dia-a-dia. Se as experiências que temos com os diferentes factos, assim como com os
signos que com eles se relacionam, são comuns como no resto dos seres humanos, é claro
que a nossa interpretação sobre uma mensagem que transporta um conjunto desses signos
será também normal como no resto dos indivíduos.

Mas, se dentro da nossa actividade normal tivermos uma experiência negativa com um
facto determinado, como, por exemplo, um acidente de viação, a perda de um ente querido
na praia ou a impossibilidade de concluir uma carreira profissional por um problema de
saúde, todos os signos relacionados com estes factos mencionados anteriormente terão uma
conotação especial ou particular para nós e, portanto, quando alguém nos enviar uma men-
sagem empregando signos relacionados com a praia, aviões ou o curso que não terminá-
mos, ocorrem-nos sempre à mente aqueles acontecimentos e as nossas respostas serão
influenciadas pelos mesmos.

Portanto, se soubermos que o nosso receptor tem um trauma relativamente a aviões, qual-
quer signo que se relacione com aviões representado numa obra vai despertar nele o mesmo
sentimento que provocou o trauma e, ainda que nós pretendêssemos dar outra mensagem, o
nosso objectivo poderá não ser totalmente alcançado.

 

 

 

 

 

Fig. 20 - Para este indivíduo, um camião é um signo com uma
conotação negativa.


 

Fig. 21 - Para este, receber notícias por telefone pode ter a
mesma conotação.

 

 

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

 

MOTIVAÇÃO: É uma disposição ou predisposi-
ção do sujeito a favor de uma determinada situa-
ção que ele deseja. A motivação pode ser intrín-
seca, caracterizada por uma tendência ou
inclinação pessoal do indivíduo, ou extrínseca,
caracterizada por uma causa externa ao mesmo
mas que provoca a mesma disposição com res-
peito ao objecto da sua motivação.

As motivações de um indivíduo podem ser de
várias ordens e vários tipos. Um indivíduo pode
estar motivado para chegar cedo a casa, para ir
à praia, para conhecer um tema, para ouvir mais
sobre uma história determinada, para aprender
uma certa arte, para estudar uma carreira, etc. E

cada uma dessas motivações, naturalmente, vai predispor o indivíduo a interessar-se sempre
que recebe uma mensagem relacionada com estes temas. Melhorando portanto a sua aten-
ção voluntária.

Fig. 22 - A motivação pode melhorar a comunicação.

CONVICÇÕES: Sustentações firmes e conscientes de uma ideia, valor, critério ou postu-
lado como verdadeiramente correctos e válidos. Esse estado faz com que o indivíduo tenha
uma atitude positiva no que respeita às suas ideias e actue consequentemente em defesa
destas.

As convicções podem manifestar-se nas esferas político-ideológica, científica, social, esté-
tica, artística, etc. Como as convicções levam o indivíduo a ser intransigente nas posições
que sustenta, podem constituir-se como catalisadores que acentuam ou como obstáculos
que prejudicam a comunicação.

As convicções geralmente determinam a essência da conduta de um indivíduo.

PRECONCEITOS: Constituem uma barreira psicossocial do indivíduo à assimilação de cer-
tas mensagens. Estes preconceitos predispõem negativamente a conduta desses indivíduos
relativamente a determinadas esferas da vida. Os preconceitos geralmente formam-se sem
uma base científica, ou seja, quase sempre têm uma razão puramente subjectiva, onde o
indivíduo adopta certas crenças a respeito de fenómenos objectivos com uma postura indivi-
dual motivada por sentimentos imorais.

Os preconceitos geralmente dificultam a comunicação entre os indivíduos porque as razões
que os levam a assumir essas posições são na sua maioria subjectivas, não científicas e, .
como tal, não correctas.

 

EL

PERSUASÃO: É um recurso usado para convencer um indivíduo a respeito de uma ideia
que lhe queremos comunicar, quer seja directamente no plano pessoal, quer seja através de
um mecanismo de comunicação de massas.

Para tal usam-se argumentos, demonstrações, pretextos e tudo aquilo que possa contribuir
com novos elementos para que o sujeito receptor aceite a nossa proposta como válida.

A persuasão influencia a vontade e os sentimentos do receptor para que este assuma a
nossa mensagem-proposta como sua ou que, pelo menos, a compartilhe. Os métodos de
persuasão não devem impor nem forçar um ponto de vista, mas devemos tentar convencer
com argumentos sólidos, e de maneira democrática, a certeza do nosso ponto de vista.

Não se deve abusar das técnicas persuasivas em situações desnecessárias, já que a per-
suasão implica o emprego de signos e mensagens adicionais no intuito de justificar, reforçar
a nossa posição para convencer o receptor da fiabilidade da nossa mensagem proposta e,
caso não haja necessidade, distorceremos a mensagem e dificultaremos a comunicação,
além de perder tempo e recursos.

SUGESTÃO: Contrariamente à persuasão, esta não se apoia na apresentação de evidên-
cias e argumentos que de maneira democrática tratam de convencer o receptor, senão que é
um modo de influenciar um indivíduo ou grupo deles, para uma percepção não crítica da
informação.

Na sugestão afirma-se ou nega-se uma proposta sem tratar de demonstrar nada. A disposi-
ção do receptor ou receptores em receber e assimilar a mensagem é determinada pelo pres-
tígio e influência que o emissor goza no seu seio, assim como de outros factores adicionais,
tais como as crenças, necessidades, falta de conhecimento do receptor, como também das
características da personalidade, a sinceridade que emprega no discurso, o tom de voz, a fir-
meza da mensagem e a aparência pessoal do emissor.

Existem outros elementos que se podem manipular também para obter uma total suges-
tão. Dependendo do tipo de comunicação, podem ser utilizados elementos como o
ambiente, o design, um fundo musical bastante significativo, uma posição mais elevada do
emissor com respeito ao receptor, ou mesmo um mecanismo de influência psicológica utili-
zado geralmente na publicidade comercial e não só, já que também é utilizado com fins polí-
ticos, onde intervêm muitos recursos visuais, sonoros, gestuais, sensuais, etc., conhecido
como INFORMAÇÃO SUBLlMINAL. O termo provém da língua inglesa e traduzido para por-
tuguês seria o equivalente a informação subconsciente porque o receptor recebe, processa,
aceita e actua a favor de uma mensagem, de maneira subconsciente sem dar conta do
sucedido, ou seja, inconscientemente.

 

 


 

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

 

 

 

TEMA 3


 

A FOTOGRAFIA ARTÍSTICA COMO MEIO DE
COMUNICAÇÃO

 

 

 

 

 


 

 

 


 

A FOTOGRAFIA é um processo de produção de
imagens através da fixação da luz numa superfície
impregnada de um produto sensível às radiações
luminosas.

A principal matéria-prima para a realização de
uma fotografia é a luz e depois o suporte fotossensí-
vel, ou seja, a película ou rolo. É também necessária
uma máquina fotográfica que contenha o rolo e que
controle a entrada de luz, assim como uma pessoa
para manusear a máquina.

 

 

 

 

 


 

Fig. 23 - Paisagem fotográfica de um imbondeiro.

A LUZ é o que permite que a realidade objectiva seja visível. Caso não houvesse luz na
Terra, não se poderia ver nada e com certeza não existiria vida.

É através da luz que as cores podem ser observadas e os objectos se reflectem nas super-
fícies sensíveis a ela.

 

 

 

 

 


 

 

Fig. 24 - A luz é a matéria-prima fundamental para uma boa
fotografia.


 

 

Fig. 25 - A ausência de luz impede a nitidez dos motivos foto-
grafados.

 

 

 

A PELÍCULA fotossensível ou ROLO é O material utilizado para registar a imagem que
depois vai ser impressa no papel. Sem a película não há negativo fotográfico.

Existem vários tipos de rolos de acordo com a sua sensibilidade, que se classificam
segundo vários sistemas: um europeu, que é o DIN; outro soviético, que é o GOST; e outro
americano, que é o ASA.

 

                                                                                                                                        

 

 

 

Cada um destes três sistemas utiliza o seu sis-
tema numérico específico para designar a sensibili-
dade de cada rolo numa escala também específica.

Mas, para evitar a confusão, a ISO (International
Standard Association, o que em português seria Asso-
ciação Internacional de Normas) criou um sistema de
classificação-padrão que integra quase todos num só
sistema, que se denomina ISO, e usa as duas escalas
ASA/DIN. Não utiliza a escala GOST porque o sistema
soviético aplica a mesma escala numérica que o sis-
tema americano ASA.


 

 

 

Fig. 26 - Rolo fotográfico.

 

 

 

11.

Para entender a função destas escalas o impor-
tante é ter em conta que à medida que um rolo
tenha menor sensibilidade, necessitamos de maior
quantidade de luz para impressioná-lo e, portanto,
obter uma boa fotografia e vice-versa.

A MÁQUINA FOTOGRÁFICA é uma espécie de
câmara escura que tem como função evitar que o
suporte fotográfico se exponha à luz e, portanto, se
danifique, impedindo o registo fotográfico. A entrada
de luz deve ser regulada; esta deve ser doseada
através do obturador e do diafragma que, conjunta-
mente com outros dispositivos, constituem os com-

                                                                                  ponentes de uma máquina fotográfica.          Fig. 27 - Máquina fotográfica.

EXISTEM DOIS TIPOS DE MÁQUINAS FOTOGRÁFICAS

 

 

 

REFLEX: São as máquinas em que o enquadra-
mento da imagem que se vê através do visor é feito
directamente pela objectiva, através de um conjunto
de espelhos que permitem que o mecanismo que
capta a imagem possa impressionar a película.


 

 

 

 

 

Fig. 28 - Máquina reflex.

21

 

 

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

Uma máquina fotográfica é co-

 

 

NÃO REFLEX: O enquadramento da imagem não

 

 

 

I

é feito através da objectiva, ou seja, é feito à mar-

 

I

gem desta, pois tem um visor independente.

1

 

I

 

"1

 

 

 

I

 

J

 

 

OSTA UMA MÁQUINA FOTOGRÁFICA

mposta por várias partes, tais como:

 

 

CORPO DA MÁQUINA: é uma câmara escura

 

 

 

 

onde se encontra a película, rolo ou suporte fotos-

 

 

sensível que deve ser impressionado pela luz,

 

 

fazendo com que a imagem se forme nele em forma

 

 

de negativo.

 

 

 

 

 

OBJECTIVA: é constituída por um conjunto de

 

 

lentes fixas, dispostas umas atrás das outras com a

 

 

função de captar a imagem formada pela incidência

 

 

da luz que deve passar através da mesma. Se a

 

 

objectiva está tapada não há impressão da luz no

 

 

suporte fotossensível e, portanto, não há fotografia.

 

Fig. 29 - Máquina não reflex.

VEJAMOS COMO É COMP

 

Fig. 30 - Corpo da máquina.

 

Fig. 31 - Objectiva.

 

12.

13.

VISOR: é uma espécie de orifício coberto por um
conjunto de cristais transparentes, do lado em que
se situa o olho do fotógrafo e de um conjunto de len-
tes ou também de cristais pelo outro lado depen-
dendo se a máquina for REFLEX ou NÃO REFLEX.

 

 

 

14.

15.

Fig. 32 - Visor.

DISPARADOR: é um botão, alavanca ou cabo que
tem a finalidade de accionar o obturador, para que
este abra as suas comportas com uma determinada
velocidade de exposição para, assim, regular a
entrada de luz na câmara escura onde se encontra o
rolo.

Fig. 33 - Disparador.

OBTURADOR: é uma espécie de comporta exis-
tente em todas as máquinas fotográficas constituída
por um conjunto de cortinas dispostas como portas
corrediças de tipo chinês, que têm a função de regu-
lar o tempo que o rolo ou película é impressionado
pela luz através da sua abertura e que varia de
acordo com a posição que o fotógrafo selecciona;
esta magnitude é conhecida como velocidade de
obturação e vem representada na máquina com os
seguintes caracteres:

   Fig. 34 - Obturador.


 

23


 

 

 

 

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

Cada número fraccionário significa fracções de segundos, ou seja, centésimas ou milési-
mas de segundo. E os números naturais representam segundos. Isto quer dizer que quando
seleccionamos uma velocidade de obturação de 1/125 o obturador vai abrir somente numa
fracção de 1 segundo a dividir por 125 vezes, ou seja, 125 avos de segundo. Portanto, quanto
maior for o denominador do número fraccionário, maior será a velocidade de obturação e
menor será o tempo de exposição durante o qual o rolo vai ser impressionado pela luz.

DIAFRAGMA: é constituído por um conjunto de lâminas de metal sobrepostas imitando a
forma da íris do olho humano e que regula a quantidade de luz que entra na câmara
escura através de uma escala que se expressa pelos valores que constam da imagem que
se segue:

onde quanto maior for o número, menor é a abertura do diafragma e quanto menor for o
número, maior é a abertura do diafragma.

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

A velocidade do obturador e a abertura do diafragma são dois parâmetros que devem ser
bem combinados para a realização de uma boa fotografia.

Quando a iluminação é fraca, para fazer uma boa fotografia é necessária uma grande aber-
tura do diafragma.

Quando a iluminação é muito forte, para fazer uma boa fotografia é necessária uma
pequena abertura do diafragma.

Quando as imagens a captar estão em repouso, pode seleccionar-se uma velocidade lenta.

Quando as imagens a captar estão em movimento, deve seleccionar-se uma velocidade
alta, caso contrário a imagem sai tremida, com pouca definição.

 

 

 

 

 

 

FOTÓGRAFO: é o indivíduo que opera a máquina e de quem
depende a boa qualidade técnica e conceptual da fotografia.

o fotógrafo não é um puro mecânico que se limita a apertar o
disparador para captar a realidade. Ele é um indivíduo que
expressa a sua criatividade através da fotografia, já que interpreta
a realidade de maneira artística.

o fotógrafo é quem faz o enquadramento, prepara o ambiente, a
iluminação, faz a focagem, selecciona o plano, a velocidade do
obturador e a abertura do diafragma.


 

 

 

 

 

 

Fig. 36 - Fotógrafo em actividade.

 

 

 

ENQUADRAMENTO: consiste na selecção dos
motivos que se pretende fotografar, de acordo com o
tema que se quer exprimir ou documentar.

o enquadramento inclui também seleccionar a
orientação do formato, vertical ou horizontal, de
acordo com a posição do motivo principal que se vai
retratar ou fotografar.


 

 

 

 

 

 

Fig. 37 - Enquadramento ou organização do formato.

AMBIENTE: é O fundo que acompanha os motivos a serem fotografados e que deve
estar em concordância com os mesmos, o que significa que não deve entrar em contradi-
ção com o tema a fotografar.

ILUMINAÇÃO: é a matéria-prima de uma fotografia e para tal devemos conhecer a melhor
maneira de a utilizar.

Existem dois tipos de iluminação: a natural e a artificial.

A iluminação natural é constituída pela luz do Sol e a artificial é constituída por todas as
fontes luminosas criadas pelo Homem.

 

 

16.

 

 


 

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

 

 

 

Fig. 38 - Iluminailuminação natural.


 

Fig. 39 - Iluminação artificial.

 

 

 

Existem vários planos de luz que contribuem de maneira diferente para um mesmo motivo
a ser fotografado e dão efeitos e leituras diferentes a uma mesma fotografia.

 

 

 

18.

19.

 


 

Fig. 40 - Luz frontal.

 

 

Fig. 42 - Luz zenital ou alta.

 


 

LUZ FRONTAL: ilumina o motivo de frente, de maneira uniforme ou
homogénea, o que se traduz numa imagem clara e com poucos detalhes
ou pormenores.

LUZ LATERAL: é uma forma de iluminação
que produz um agradável contraste de luz e
sombra, representando de maneira bem deta-
lhada os motivos fotografados, ou seja, sem
distorção das suas características.

FFig. 41 - Luz lateral.

LUZ ZENITAL ou ALTA: esta luz é chamada zenital porque, pela posição
que ocupa a sua fonte, faz-nos recordar o Sol quando está no seu ponto mais
alto ou zénite. Esta maneira de iluminar um motivo, que o faz na sua parte
superior, provoca um contraste de luz e sombra muito acentuado entre os pia-
nos horizontais e os verticais, onde os primeiros se iluminam e os segundos
ficam em penumbra. Isto faz com que as características dos motivos fotogra-
fados não sejam totalmente detalhadas.

 

20.

21.

                                                                                                                                      A'

LUZ BAIXA: esta forma de iluminação é o contrário da luz zenital em ter-
mos de posição, mas em termos de definição e contrastes tem o mesmo
efeito, ou seja, faz com que as características dos motivos fotografados não
sejam totalmente detalhadas. A luz baixa faz com que os indivíduos retrata-
dos pareçam psicologicamente negativos. Por tal razão, este plano de luz é
utilizado nas cenas cinematográficas para caracterizar uma personagem
negativa ou um vilão.

F                                           Figo 43 - Luz baixa.

CONTRALUZ: este plano de luz ilumina os motivos por
trás, pelo que resulta, pela posição da sua fonte, que os moti-
vos iluminados sejam vistos como silhuetas sem detalhes,
apenas com os contornos acentuados.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 44 - Contraluz.

FOCAGEM: fazer a focagem ou focar um motivo
com a máquina fotográfica, é calcular a distância
entre o motivo e a máquina para que a imagem final
fique nítida.

Geralmente, a focagem deve ser feita no centro do
motivo a fotografar.


 

 

 

Figo 45 - A focagem obtém-se por meio de giros à direita e/ou à
esquerda, no corpo da objectiva.

 

 

 

SELECÇÃO DO PLANO DE CÂMARA: é a posição em que a máquina fotográfica deve
ser colocada em relação ao motivo a ser fotografado.

Existem vários planos de câmara, usados tanto na fotografia, no cinema, como na televisão,
tais como o plano geral ou panorâmico, o plano médio, o plano americano, o primeiro plano, o
grande primeiro plano ou close-up, o plano picado e o plano contrapicado .

. A maior parte dos fotógrafos dedica-se apenas a tirar as fotografias. Quem as revela e as
imprime são outros indivíduos num laboratório especializado e/ou aparelhos altamente sofis-
ticados que fazem tudo o que um laboratório faz.

 

 

o ESTUDO DA TEORIA DA COMUNICAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

Depois que um rolo ou película é totalmente impressionado pela luz que entra na câmara
escura operada pelo fotógrafo, este deve ser revelado, ou seja, passar por um conjunto de
banhos químicos para que se possam ver as imagens nele contidas. O rolo passa, então, a
ter o nome de negativo, já que as imagens, apesar de se distinguirem, não podem ser vistas
da maneira que elas são realmente, porque como a base do rolo é um material transparente
as imagens são vistas de forma invertida. É por isso que têm o nome de negativo.

PROCESSOS A TER EM CONTA PARA SE OBTER UMA FOTOGRAFIA

 

Fig. 46 - Limpar cuidadosamente o nega- Fig. 47 - Acender a luz de segurança e

            tivo antes de o introduzir no                  apagar a luz branca. Acender o

            porta-negativos do ampliador.                ampliador, focalizar e compor a
imagem com a abertura máxima.

Fig. 48 - Comprovar o foco e fechar a
abertura do diafragma de dois
pontos para melhorar a defini-
ção da imagem.

 

Fig. 49 - Colocar o filtro sob a objectiva
do ampliado r, retirar uma folha
de papel fotográfico da caixa e
colocá-Ia no marginador.

Fig. 50 - Expor a prova durante 10 segun- Fig. 51 - Uma vez exposta a cópia, sub-

           dos, afastando o filtro vermelho              mergi-Ia na tina que contém o

           para um lado.                                      revelador.

 

 

22.

A FOTOGRAF'A ARTISTICA COMO MEIO DE COMUNICAÇÃO

 

 

 

Fig. 52 - Escorrer bem a cópia durante 1
a 2 minutos e passá-Ia para o
banho de paragem. A tina
deverá ter somente a água para
a lavagem intermédia.


 

Fig. 53 -Introduzir a cópia por alguns Fig. 54 - Passado o tempo de fixação,

            minutos no fixador.                              faz-se a lavagem em água cor-
rente. Depois deixa-se secar a
cópia durante algumas horas.

 

 

 

Posteriormente, é necessário realizar outro processo, para podermos obter a imagem
numa base de papel que se possa ver da maneira como as imagens são na realidade. Como
o negativo é transparente, funciona como filtro que deixa passar a luz através de um conjunto
de lentes dispostas numa máquina que imprimem a imagem do negativo num papel. Esta
máquina chama-se ampliador, e ambos, negativo e papel sensível, são colocados para reali-
zar um processo parecido ao que se leva a cabo na máquina fotográfica; e, depois de impres-
sionar o papel, este passa por banhos químicos parecidos aos que se levam a cabo com os
rolos, até se obter a imagem final que é a fotografia que nós vemos.

Existe um tipo de máquina fotográfica que faz tudo isso na sua câmara escura e quando se
acciona o mecanismo disparador a fotografia já sai impressa através de uma ranhura. Estas
máquinas são conhecidas pelo nome de POLAROID.

  1. Traz para análise na sala de aulas várias fotografias a preto e branco e a cores onde estejam reflectidas
    algumas leis de organização plástica. Explica de que maneira estas leis influem na mensagem que a
    fotografia transmite.
    1. 2.         Faz várias fotografias a preto e branco e maneja com o uso das luzes e sombras, assim como as for-
      mas fotografadas, a inclusão de alguns princípios e leis do designo
    2. Faz fotografias usando planos e contraste de luzes e sombras pouco comuns e analisa os efeitos que
      resultam para o processo de comunicação.
    3. Utiliza várias fotografias a preto e branco e a cores, recorta-as e faz várias montagens fotográficas
      (colagem) com o objectivo de transmitir mensagens diferentes usando algumas leis de organização
      plástica.

 

 

 

 

 

 

A REALIZAÇÃO DE PROJECTOS UTILITÁRIOS NAS ARTES PLÁSTICAS

Depois de teres aprendido os elementos e princípios do design e de os teres posto em prá-
tica através de diversas manifestações das artes plásticas, terás agora uma oportunidade de os
experimentar através de duas manifestações muito peculiares: a escultura e a arquitectura.

Não obstante tratarem-se apenas de projectos, ou seja, ficaremos apenas com a ideia tra-
çada no papel sem chegar a realizá-los, sem dúvida será uma experiência muito interes-
sante, já que passaremos a ter uma ideia mais concreta de todos os factores que intervêm
na vinculação e integração da Arte com o meio.

 

 

 

TEMA 4


 

PROJECTOS ESCULTÓRICOS E ARQUITECTÓNICOS

A escultura e a arquitectura são duas manifestações artísticas muito interessantes, já que,
além da sua função puramente estética, também encerram uma componente utilitária, ou
seja, têm uma característica diferente das outras que lhes permite que sejam utilizadas.

 

 

 

 

 

Fig. 55 - Escultura arnbiental.

 

 

Fig. 56 - Monumento.


 

A escultura é uma manifestação artística na qual
podem ser representadas todas as formas que estu-
dámos até agora, mas com uma característica: as
esculturas são tridimensionais, ou seja, têm três
dimensões e, portanto, ocupam espaços reais e não
espaços virtuais.

A pintura e o desenho apresentam apenas duas
dimensões, que são o comprimento e a largura,
tendo certas características que são virtuais, tais
como a profundidade, como terceira dimensão,
assim como o volume; na escultura todas estas
características - comprimento, largura, profundi-
dade, altura, volume, etc. - são reais e materiais.

Esta característica permite ser integrada no
ambiente, tanto nos parques como nas ruas, em
interiores e em exteriores, fazendo parte de outras
construções ou de forma individual, desempenhando
uma função puramente decorativa, ou uma homena-
gem a factos concretos da vida dos homens.

 

23.

PROJECTOS ESCUL TORICOS E ARQUITECTÓNICOS

 

A arquitectura é bastante conhecida por todos nós. Durante vários séculos, esta manifes-
tação fez sempre parte das artes plásticas antes de se constituir como uma área autónoma
do conhecimento. Portanto, é comum encontrarmos em manuais de História das Artes
Plásticas algum conteúdo relacionado com a História da Arquitectura.

 

Existem obras de arquitectura de vários tipos, tais como arquitectura civil, religiosa,
militar, etc.

 

Fig. 58 - Arquitectura religiosa.

 

 

 

Fig. 57 - Arquitectura civil, Hotel Trópico em Luanda.


 

Fig. 59 - Arquitectura militar.

 

 

 

Quase todas as obras arquitectónicas têm uma função utilitária, porém, também encontra-
mos muitas com funções decorativas, tais como monumentos, mausoléus, arcos, colunas,
obeliscos, torres, etc.

 

ESTUDO DE OBRAS ESCULTÓRICAS E ARQUITECTÓNICAS

 

Desde o surgimento da espécie humana, o Homem foi construindo os seus núcleos
habitacionais de acordo com as características do seu ambiente, por isso existem vários
estilos arquitectónicos que variam de região geográfica conforme as distintas culturas da
Humanidade.

 


 

 

 

24.

A REALIZAÇÃO DE PROJECTOS UTILlTARIOS NAS ARTES PLASTICAS

Portanto, poderão encontrar-se características distintas em cada obra arquitectónica que
observarmos. No nosso país podemos observar, de acordo com a região, vários estilos que
variam desde a arquitectura tradicional até diversos estilos ocidentais existentes no nosso
território, devido a influência europeia, em geral, a portuguesa, e em particular o estilo
clássico, o barroco, o gótico, etc.

 

 

 

Fig. 60 - Escultura.


 

Fig. 61 - Combinação ambiental entre escultura e arquitectura.

 

 

 

A observação que vão levar a cabo vai apenas cingir-se às características das obras arquitec-
tónicas da vossa região quer sejam tradicionais ou ocidentais, para que os vossos projectos
possam munir-se de uma base artística de acordo com o vosso meio geográfico.

 

 

 

 

 

Fig. 62 - Obra monumental de escultura.


 

Fig. 63 - Arquitectura.

 

 

 

  1. Faz um recorrido pela tua comunidade e trata de desenhar copiando os monumentos que encontrares.

Depois explica que estrutura e signos os mesmos utilizam para comunicar o significado e mensagem
que pretendem transmitir.

  1. Faz o mesmo recorrido e, se puderes, usa uma máquina fotográfica para registar algumas actividades
    quotidianas da população que poderiam ser imortalizadas num monumento ou numa obra monumental.